Per Eulàlia Febrer

“Menorca, terra de llegenda, Menorca, illa de s’amor. Guarden geloses ses roques, sa cova d’en Xoroi.” El passat mitològic de Menorca el resguarden rondalles, llegendes i cançons, però tal vegada les roques no n’estan geloses de fa tant de temps com ens voldríem imaginar. Només fa falta endinsar-nos en la feina de musicòlegs illencs per veure com algunes tradicions que creim pretèrites són prou recents o —com deia Hobsbawm— imaginades.

Açò no vol dir, en qualsevol cas, que mite i música no hagin anat de bracet des que tenim registres. A l’antiga Grècia, ja s’imaginava com la creació de la flauta de Pan havia estat fruit de la transformació d’una nimfa en una canya, que acabaria donant forma a l’instrument, o com Orfeu aconseguia traspassar les portes de l’inframon gràcies a la seva lira. Aquests mites eren una manera d’entendre la gènesi del món i els elements que el conformaven, però també eren vehicles per a la transmissió de valors i estructures socials. Tanmateix, l’estudi del mite en el context musical no es va començar a abordar des d’aquesta perspectiva fins a l’establiment de l’etnomusicologia com a camp del saber, especialment considerant la dimensió oral que el defineix i li posa so.

L’etnomusicologia és una branca de la musicologia que estudia i analitza la música com a fenomen social. Avui en dia, és una disciplina que es defineix per la metodologia que empra per abordar el seu objecte d’estudi més que per l’objecte d’estudi en si mateix, que fins a mitjan segle XX eren les cultures externes al cànon culte europeu. La seva forma d’apropar-se a la realitat musical està fortament arrelada al treball de camp, fonamental per entrar en contacte amb la tradició no escrita i la veu d’aquelles persones que, d’altra manera, no podrien deixar peuada als annals de la història literata.

Tot i que les tendències estructuralistes de sociòlegs com Claude Lévi-Strauss van ser clau per desplegar l’estudi del mite des de la música, van ser personatges com Steven Feld que van definir la rellevància de la relació entre aquests dos camps. Amb el seu llibre So i sentiment: ocells, lamentació, poètica i cançó a l’expressió Kaluli (1982), l’autor cercava comprendre l’organització social d’aquest grup natiu de Nova Guinea. Sostenia que l’experiència musical del grup era indiscernible de la seva cosmologia, de les seves relacions socials i rituals, i de la seva experiència col·lectiva de l’emoció. També lligava l’expressió musical dels kaluli a la forma de representar la natura, en el que considerava traduccions metafòriques dels seus sons: cants d’ocells, rius i cascades. Aquestes idees, que s’emmarquen dins un corrent de pensament simbòlic, ràpidament van calar en treballs d’altres estudiosos, fet que ens permet, encara avui, observar el nostre context amb una mirada semblant.

Un dels punts essencials de l’estudi de Feld per comprendre la relació dels kaluli amb el seu entorn sociocultural era la transmissió oral del llegat mitològic. Per açò, és essencial que subratllem la rellevància del bocaorella en la construcció de la memòria de tota societat. L’etnomusicòleg català Jaume Ayats proposa l’existència de dos tipus de memòria: flexible i fixa. La memòria flexible fa referència a un llenguatge que s’ajusta al moment i al context dels individus, que s’adapta segons la pròpia experiència i que, per tant, està subjecta a variabilitat. La memòria fixa, en canvi, roman inalterable i no té la capacitat d’ajustar-se a situacions personals o compartides.

Aquesta partició ens ajuda no només a entendre les formes de transmissió oral de societats com la que estudiava Feld, altament flexible, sinó que ens permet contrastar-la amb la nostra pròpia experiència illenca. Per açò, ens hem de formular dues preguntes clau: com d’oral ha estat, realment, la transmissió del mite musicat a Menorca? I quin paper hi juga la fixació escrita, en forma de partitura, per assimilar-lo com a tradicional?

Tot i que tenim recopilacions de rondalles i altres formes fixades del que tradicionalment va ser part de la tradició oral menorquina, la música que acompanya i il·lustra aquestes narracions no sembla haver tingut la mateixa sort. Literats menorquins com Francesc d’Albranca o Andreu Ferrer Ginard són essencials per a l’ancoratge de gran part d’aquesta tradició i repertori, i permeten perpetuar-ne la continuïtat, tot i situar-nos ja de ple en les primeres dècades del segle XX.

A finals dels anys 1970, Deseado Mercadal va ser el primer a oferir una versió musicada de mites que després gravarien el Grup Folklòric de Maó o Traginada. Apareixen, a més, en un moment de la història illenca que no és atzarós: és precisament durant aquesta dècada i l’anterior que l’expansió turística i la voluntat de crear una identitat sonora arrelada a l’ideal mariner comencen a despuntar. D’açò ens en parlen detalladament Xavier Seguí i Jordi Orell en publicacions com el cinquè volum de la revista Papers, dedicat a l’etnomusicologia menorquina.

D’aquesta forma, l’auge del mite musicat és indiscernible dels successos sociopolítics i culturals que emmarquen la seva aparició. Un exemple d’aquesta voluntat de presentar la menorquinitat a través de la unió de mite i música, que no va córrer un destí tan fortuït, la trobam en el cas de Cant a s’indio des Mercadal, gravada per Marcos y Tolo al seu disc Melodies menorquines (1980), que no ha arribat a assentar-se dins el repertori.

Les recopilacions existents, igual que les que apareixen a l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya, apunten a un altre repertori (o, almenys, a un altre terme) que encaixa millor amb el que debatem aquí: les balades —conegudes habitualment com a romanços. Podem entendre aquestes cançons narratives com els principals transmissors de la memòria, els valors i l’estructura social que volem atribuir avui a Xoroi, Sa novia d’Algendar o Ciutat de Parella. Les balades, tot i que també van ser recopilades fa un centenar d’anys, deixen entreveure relats que ens permeten posicionar-les geogràficament i temporal en un context més ampli.

Al Cançoner popular de Menorca (2017), Bep Cardona ens ofereix una llista d’aquests romanços que exemplifiquen bé una transmissió propera al mite en el sentit antropològic i etnomusicològic. Entre aquestes peces, s’hi compten La ciutat de Nàpols o Na Cecília, que tampoc han escapat de la cultura musical popular de les darreres dècades, a partir de propostes com les de Cris Juanico a Memòria (2004).

Aquests relats, originalment transmesos en forma de cant, descriuen fets que reflecteixen de manera efectiva elements que Feld ja cercava entre els kaluli: fórmules musicals i musicades que formen paral·lelismes amb la realitat en què són inserides. Una indicació del seu pes pot ser, igualment, l’existència de versions similars a altres zones de parla catalana, fet que ens indica la circulació del saber oral (i l’actualitat social) a diferents zones interconnectades.

El cas de Na Cecília, per exemple, troba l’origen a Caldes de Malavella, a la província de Girona, on al segle XI ja es comptava amb una ermita edificada en honor de sant Maurici, patró de les festes del municipi en què s’emmarca la història de l’Hereu Riera:

Açò no implica, per descomptat, que la proposta musical es remunti tan enrere, però sí que pot ser rellevant que Menorca fos conquerida per Alfons III “el Liberal” l’any 1287 i, posteriorment a les invasions britànica i francesa, incorporada com a territori espanyol el 1802. Sabem que gran part de l’anomenada tradició actual arriba al segle XIX per mitjà dels nacionalismes i del creixent interès per recollir les idiosincràsies dels diversos territoris europeus, de manera que ens podem atrevir a apuntar un origen no tan llunyà com voldríem esperar.

Més enllà d’açò, ens presenta una realitat encapsulada en un moment concret i ens transmet unes estructures socials (la presència només femenina entorn del llit de mort, el permís perquè l’home es casi amb una altra dona i, específicament, una germana), valors religiosos (la novia ha de rebre l’extremunció), i un llenguatge musical i poètic concret (que crea una fórmula per a la memorització del text, ens indica un registre i una probable forma d’emissió vocal, etc.).

Si recordam la memòria flexible i la memòria fixa que teoritzava Ayats, podem entendre que les versions que es transmetien oralment eren diverses i adaptables, mentre que les que ens han arribat fins a l’actualitat han estat fixades de manera més recent. Prova d’aquest fet la trobam en la comparació de diferents transcripcions fetes per músics i musicòlegs en diverses regions del territori català. Per exemple, mentre que la versió de L’Hereu Riera recopilada per Llobera i Tost a Caldes de Malavella compta amb una lletra més extensa i melodia en tonalitat major, la versió menorquina de Na Cecília a l’Obra del Cançoner Popular es transcriu amb un text breu i tonalitat menor.

[A l’esquerra, la versió recollida per Jaume Llobera i Tost a 40 cançons populars catalanes (1909); a la dreta, la versió recollida per Baltasar Samper a l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya (1924).]

La divergència melòdica ens pot fer pensar en dues expressions musicals originades de forma diferent, sobre un mateix mite, que servís a la retenció dels continguts literaris. En qualsevol cas, presenten un fenomen diferent del dels mites que ens arriben sense so i que van ser il·lustrats musicalment de forma recent. Açò és rellevant tant per entendre com s’ha difós la realitat històrica, com per subratllar l’existència d’una tradició musical prèvia a la Revolució Industrial i els processos de globalització, facilitats per l’auge de la indústria musical.

Aquestes paraules no volen dir que hàgim de restar rellevància als esforços moderns per adaptar un repertori que es troba, per naturalesa, en canvi constant, sinó que és pertinent comprendre la història de la nostra música més enllà de la seva (valgui la redundància) mitificació. D’aquesta manera, veurem com, a més d’alguna cova, el que guarden geloses les cançons són històries i, sobretot, balades.