Pau: Ja que hem de parlar de música, m’agradaria començar parlant de silenci. D’aquest silenci que ha envoltat la creació musical femenina i que travessa la història de la humanitat. Què ens explica un cas com el de Florence Price?

Mar: És que el cas de Florence Price és molt representatiu. Ningú sabia que existia fins que es va redescobrir la seva música. I, de cop, resulta que ara és una de les compositores més presents dels últims anys. Va passar de ser una persona absolutament desconeguda a algú a qui li han gravat la música i que ha guanyat un Grammy. És molt bèstia, realment.

Recordo molt una anècdota de quan estudiava Història de la Música. El coordinador del màster em va preguntar què volia estudiar. “Compositores”, li vaig dir. I em va respondre: “Per què? Si no n’hi ha cap que valgui la pena. Si no, ja les coneixeríem”. 

Ell ho va dir perquè realment no tenia vergonya, però malauradament crec que és una idea que comparteix molta gent. Amb els anys vaig entendre que no és que no les coneguem perquè no hi fossin o perquè no fossin bones: no les coneixem per moltes raons, i aquestes raons es poden explicar.

Sempre deia una cosa a les presentacions del llibre: “Les dones de les quals us parlaré eren dones molt famoses. Les que no eren famoses no sabem que existien. Que no hagin arribat fins avui és una altra història”.

Una compositora pot ser molt famosa en el seu temps i desaparèixer completament del relat 80 anys després.

---

Pau: M’agrada que parlis de relat, perquè sovint deim que aquestes dones han estat oblidades. Però, escoltant-te, tenc la sensació que no és exactament un oblit. És un relat que s’ha anat construint deixant coses fora.

Mar: Sí. En la majoria de casos és un silenci que neix del desconeixement. En el cas de les trobadores, per exemple, crec que la historiografia posterior senzillament no va saber explicar què havia passat. I el que no s’explica acaba no existint.

Hi ha una barreja de falta d’interès i de falta de llenguatge. Quan una cosa és difícil d’explicar, és més fàcil deixar-la per a més endavant. I aquell “més endavant” acaba sent mai.

---

Pau: Potser és aquí on el llenguatge esdevé important. Preparant les notes del programa dels concerts em vaig sorprendre escrivint que “a Florence Price se li va estrenar una obra”. I vaig pensar que no era el mateix dir això que explicar que Florence Price va aconseguir que una gran orquestra nord-americana estrenés, per primera vegada, l’obra d’una compositora afroamericana. Una frase la presenta com algú a qui li passen coses; l’altra parla d’una dona que les fa possibles.

Mar: Totalment. Sempre m’ha semblat que hi ha un to molt paternalista quan es parla de les compositores. Florence Price és “la Dvořák americana”. Fanny Mendelssohn és “la germana de”. Clara Schumann és “la dona de”. 

I això no passa només en música. Passa amb les pintores, les escultores, les arquitectes... L’altre dia llegia una història sobre una pintora desconeguda. Tot el text explicava com Picasso l’havia descoberta, influït i absorbit. I jo pensava: “Me la sua, tio. Explica’m qui és ella”.

Entenc que aquests noms serveixen per contextualitzar-les, però una cosa és contextualitzar-les i l’altra és explicar-les sempre en relació amb un home.

També passa amb Nadia Boulanger. Gairebé sempre se’n parla com “la professora de Copland o de Piazzolla”, quan també era una directora extraordinària i una compositora increïble.

Sempre s’explica allò que no és exactament el mateix que expliquem dels homes.

---

Pau: Mentre et sentia parlar pensava precisament en Nadia Boulanger. Quan la vaig descobrir, el primer que vaig saber és que havia estat professora de Copland, Piazzolla i tants altres. Amb el temps vaig adonar-me que potser la frase s’hauria de girar: no és que ella sigui la professora d’aquests compositors, és que ells van ser alumnes de Nadia Boulanger.

I, a més, quan veus que són creadors tan diferents entre ells, entens que devia ser una mestra extraordinària.

---

Pau: En el teu llibre Múrries, deixes de parlar només de compositores i comences a parlar de creació musical femenina. Em va cridar molt l’atenció perquè no és una expressió habitual. Per què necessitaves aquest concepte?

Mar: Perquè no volia fer servir la paraula música clàssica. Em semblava molt ridícul parlar de les trobadores, de les gregues o de les monges medievals i posar-les totes dins un sac que es digués “música clàssica”. No tenia gaire sentit.

És clar que és un llibre escrit des del que jo he après al conservatori, a la universitat i als estudis superiors. En aquest sentit, sí que és un llibre de música clàssica. Però totes aquestes dones comparteixen una altra cosa: són creadores.

Hi ha dones del llibre que jo no definiria com a compositores. Les definiria com a creadores.

Per a mi, compondre implica haver après molt profundament un llenguatge. Crear és una cosa molt més àmplia. Les trobadores, per exemple, feien música perquè formava part del seu món. Igual que tu o jo podem inventar-nos una melodia sense saber escriure una partitura. Per això em semblava més honest parlar de creació musical femenina.

---

Pau: Mentre t’escolt, pens que el llenguatge torna a aparèixer. 

Mar: Sí, i també condiciona molt la manera com ens imaginem les professions. Quan treballava en comunicació m’hi fixava molt. Sempre deia “intèrprets”. No deia “músics”, perquè em semblava que no costava gens.

En canvi, veia moltes companyes que es definien com “la músic”. I jo pensava: “Per què?”. Recordo un programa en què sortia una cantant argentina i hi posava “la músic”. Vaig escriure al company que l’havia fet i li vaig dir: “Això és un patinasso”. I em va respondre: “És que ella m’ha demanat que ho escrivim així”.

Vaig pensar que aquest era, precisament, el gran triomf del llenguatge patriarcal, que ens sembli més correcte dir “la músic Mar Medinyà” que “la música Mar Medinyà”, quan aquesta última és perfectament correcta en català.

Quan feia ràdio parlava sempre de directores i de compositores, perquè només canviant el llenguatge ja canvia una mica la imaginació.

Si deim tota l’estona “els directors” i “els compositors”, encara que hi hagi tres dones i dos homes, el que la gent imagina són cinc homes. En canvi, si comences a parlar de directores i compositores, encara que sigui només una estona, ja fas possible imaginar una dona fent aquella feina. I això ja és un guany.

---

Pau: M’agradaria parlar també del teu to a l’hora d’explicar la música. Em sembla molt singular dins el món de la clàssica: molt rigorós, però, alhora, molt proper, irònic... Tu mateixa el defineixes com a “punky”. És una aposta conscient o simplement ets així?

Mar: Totalment. És que no ho puc evitar. Jo vaig començar escrivint crítiques i col·laborant amb premsa especialitzada. El meu to podia ser molt acadèmic perquè havia passat molts anys a la universitat, però era un registre completament artificial per a mi. Em costa molt. Em costa moltíssim.

Després va venir la pandèmia i va sorgir el pòdcast. Aquell pòdcast no l’hauria sabut fer d’una altra manera. I més tard va arribar la ràdio, precisament gràcies al pòdcast.

Recordo que quan em van trucar de la ràdio, el que més em preocupava era això. Vaig dir a la directora: “Jo puc parlar un català molt correcte, però em suposa un esforç enorme i no m’ho passo bé”.

A mi no m’agrada preparar-me gaire. M’agrada improvisar. Quan faig xerrades puc portar deu pàgines impreses i després ni mirar-les. Són temes que fa molts anys que estudio. No soc capaç de llegir un guió. No m’ho passo bé.

A més, jo vaig anar a un institut bastant callejero i moltes expressions que faig servir són molt col·loquials. Li vaig dir: “Potser no em deixareu parlar com jo parlo”. I em va respondre: “Sí, sí, no et preocupis”.

Després vaig descobrir que no era del tot veritat, perquè em retallaven paraules com tio o tia. Ho entenc, però penso que, si no vols que parli així, potser no m’has de cridar a mi.

Però, de debò, no és una aposta construïda. És que soc així. No sé fer-ho d’una altra manera.

---

Pau: El que m’agrada del que dius és que, encara que insisteixis que no és una aposta conscient, també hi ha una decisió de no posar-te una màscara. Podries parlar d’una manera acadèmica perquè ho saps fer, però decideixes no fer-ho perquè no t’ho passes bé.

Al final també acabes parlant de música com t’agradaria sentir-la explicar. I crec que això també és una manera d’acostar la música clàssica a un públic que, potser, d’una altra manera no s’hi acostaria mai.

Mar: Sí. Mira, per exemple, la ràdio. El meu cotxe no té Bluetooth i és la ràdio o el CD. De música clàssica aquí pràcticament només n’hi ha dues: Catalunya Música i Ràdio Nacional d’Espanya.

La Ràdio Nacional és tan forta... Parlen d’una manera que sempre penso: “No pot ser. No pot ser”. No tenen gens de desimboltura davant el micròfon. Aquest to de: “Hoy hemos escuchado el réquiem...”. I jo penso: “Estem al 2026, tio. Som a l’època dels reels. Com pot ser que encara es parli així?”. Ja no és que no m’agradi. És que em sembla mal fet.

I després Catalunya Música... Es passen el puto dia parlant d’opus. I jo penso: “Me la sua el puto opus”. Si algú ho vol saber, penja-ho a la web o digues-ho al final del programa. Però no et passis tot el programa repetint el nom quilomètric de l’obra, que moltes vegades ni tan sols és el nom que li va posar la persona que la va escriure. Tot això em sembla molt ridícul.

Pau: I, a més, moltes d’aquestes denominacions ni tan sols les va decidir el compositor.

Mar: Sí. I una altra cosa que em fot molta ràbia és que hi ha noms que pronuncien com si fossin alemanys i d’altres completament catalanitzats.

Per exemple, diuen Bach amb una pronunciació perfectament alemanya, però després diuen Txaikovski. O diuen Mozart, però Beethoven. I penso: “A veure, si dius Bach, no diguis Beethoven. Beethoven no era de Montcada i Reixac”.

Són aquestes coses que em fan pensar que és tot molt ridícul. Quan pronuncien alguns noms així és com una manera de desmarcar-se de la resta de la humanitat. O quan diuen els noms de les obres d’aquella manera... És una forma de demostrar que en saben més.

I aquest és el problema que té la música clàssica, com l’expliquem. No em canso de trobar gent que em diu: “Ai, és que jo no en sé gens”. I jo penso: “Però què n’has de saber? Què en saps d’història del pop per escoltar Dua Lipa? Què en saps d’història del rock per escoltar els Beatles? Doncs per què has de saber història de la música per escoltar Fanny Mendelssohn?”. No ho entenc.

Però és aquesta manera de parlar, de llegir les coses, de repetir l’opus XX revisat per no sé qui... Si no saps de què estan parlant, sembla que no tinguis dret a escoltar aquella música. És un rotllo.

---

Pau: Com podem començar a revertir això? Perquè és molt difícil. També perquè, de vegades, el mateix públic de la música clàssica espera aquesta manera de parlar. És el mateix públic que fa callar qui aplaudeix entre moviments, mentre tu, des de l’escenari, penses: “Gràcies per aplaudir, perquè t’ha sortit espontani”.

Mar: No ho sé. Jo hi penso perquè ho he viscut amb companys.

Quan vaig començar L’orella furtiva, el que havia estat el meu mentor em va escriure un correu molt dur. Em deia que ho feia fatal, que no trobaria mai feina i que no havia entès res del que ell m’havia ensenyat. Al principi pensava: “Què li passa a aquest home?”. Però amb el temps vaig començar a entendre-ho una mica més.

Molta de la gent que parla de música clàssica no ha estudiat música o no ha tocat mai en una orquestra. En canvi, la meva generació hi ha tingut una relació diferent. Jo no soc intèrpret professional, però he tocat molts anys en orquestres, he fet cambra... Quan us veig tocar la Novena de Dvořák sé què esteu fent perquè també l’he tocada.

Però crec que la gent que talla el bacallà s’ha esforçat tant per arribar a aquesta idea d’erudició, de solemnitat, que quan apareix algú que parla de música d’una altra manera és gairebé una ofensa.

És una mica com passa amb determinades dones molt masclistes. Han fet tant d’esforç per encaixar dins un model que, quan apareix una altra dona que no hi vol encaixar, se’ls creuen els cables.

Amb la música clàssica passa una mica això. Arribar a aquest punt d’excel·lència, de perfecció, requereix tant esforç que, quan arriba algú que diu les coses d’una altra manera, és com si estigués dilapidant tot aquell esforç.

Pau: Potser també és el cost de la màscara. Intentar sostenir durant tota la vida un personatge que no ets també té un cost. Individualment, però també col·lectivament. 

Ja que parlem d’eines per canviar aquest relat, moltes institucions acostumen a dir que programar compositores és difícil. Que el mercat no ho demana, que és complicat trobar materials, que el públic no hi està acostumat...

Però jo pensava en una orquestra com l’OCIM. Som una orquestra molt arrelada al territori i molt propera al públic. Potser, precisament perquè ningú ens mira, som una perifèria i no depenem tant de les grans dinàmiques de la indústria, tenim més llibertat per assumir aquest paper. Com ho veus? Quines oportunitats hi veus, aterrant una mica tot això que hem estat parlant a Menorca?

Mar: Se m’acuden diversos exemples de com això es pot fer molt bé... i també de com es pot desaprofitar una oportunitat.

Recordo el cas d’una orquestra jove catalana amb qui havia col·laborat en els inicis. Preparaven un concert amb una obra molt coneguda d’Elgar i una altra de Grażyna Bacewicz. Em van preguntar quina gravaríem per penjar-la a YouTube.

Els vaig dir: “La Bacewicz. Sense cap mena de dubte”, perquè d’Elgar ja hi ha centenars d’enregistraments. En canvi, hi ha compositores de les quals la gent encara busca gravacions a YouTube perquè no són a les plataformes.

Finalment van gravar l’Elgar. I vaig pensar que era una oportunitat perduda. Ja no només des del punt de vista artístic. També històricament. Hi havia l’oportunitat d’aportar alguna cosa que encara no existia.

En canvi, hi ha projectes com La Modesta, on vaig col·laborar durant uns anys amb l’Ariadna Masafrets. Allà no hi havia pràcticament cap concert sense música d’una compositora. Això, és clar, implica molta feina. Has de trobar les partitures. Moltes vegades ni tan sols estan editades. I no perquè siguin dones feien música fàcil. Hi ha obres molt difícils. I, quan les trobes, de vegades gairebé les has d’editar tu abans de poder-les tocar.

Pau: Nosaltres també ho hem viscut preparant Florence Price. Hi ha materials que no existeixen o que has d’acabar reconstruint.

I, al mateix temps, pensava una cosa: si ningú no demana aquestes obres als arxius, tampoc no hi haurà ningú que les editi.

Mar: Exacte. També penso una altra cosa. Em sembla vergonyós —i gairebé ho prohibiria— que institucions que reben tants diners públics, com el Liceu o l’Auditori, no tinguin una compositora a cada programa.

Són precisament aquestes institucions les que poden pagar una edició crítica. Les que poden escriure a un arxiu d’una universitat dels Estats Units i demanar els materials. Poden fer aquesta feina.

Pau: Absolutament.

Mar: Però, si ells no la fan, la resta ens l’haurem d’anar fent. En la mesura que es pugui, és clar. També et diré que és difícil. Però espero que, a poc a poc, es posi de moda i que acabi sent cutre no fer-ho.

Pau: I, al mateix temps, també hi ha una altra manera de contribuir-hi. Nosaltres no podem pagar una edició crítica de Florence Price, però sí que podem programar-la, tocar-la i gravar-la. 

Si gravem Beethoven, probablement la nostra gravació serà una més entre centenars. En canvi, si gravem una compositora de la qual gairebé no hi ha enregistraments, potser estem deixant un material que algú farà servir d’aquí a uns anys.

Mar: Exacte. Ja no és només perquè us vegi més gent: és perquè esteu aportant alguna cosa que abans no existia. Esteu deixant un material que pot tenir una repercussió.

Pau: M’agrada pensar que hi ha una mena d’aliança entre perifèries.

Les compositores han quedat durant molts anys a la perifèria del relat de la història de la música. I nosaltres, des de Menorca, també treballem des d’una certa perifèria respecte als grans centres musicals.

Potser nosaltres ens beneficiem de Florence Price, però també m’agrada pensar que Florence Price es beneficia una mica de nosaltres. És gairebé una revolució de les perifèries.

Mar: Fantàstic.

Pau: Per acabar, una pregunta molt senzilla, sobretot pensant en els lectors de Posidònia. Quina compositora que creus que encara és massa desconeguda els recomanaries descobrir? I, si pot ser, amb quina obra començar?

Mar: Uf... És difícil. Jo soc molt romàntica. M’agraden molt les compositores romàntiques. M’agrada molt Fanny Mendelssohn. Molt, molt, molt.

I després hi ha una compositora anglesa del segle XX que m’encanta: Elizabeth Maconchy. M’encanta ella, m’encanta el personatge i m’encanta la seva música. Em sembla increïble.

Pau: També pens que, per als lectors de Posidònia, que potser són més lectors que no pas músics, ja és interessant conèixer aquestes dones encara que després no escoltin tota la seva obra. Conèixer qui eren i què van fer ja és una manera d’acostar-s’hi.

Mar: Sí. I aquí, als Països Catalans, també n’hi ha de molt interessants. Per exemple, Narcisa Freixas. Era una compositora de Sabadell. També era pedagoga i, per això, moltes vegades se la coneix més per aquesta faceta. Però era una gran compositora.

Hi ha una pianista, Esther Vela, que ha editat molta música seva per a piano. Està molt bé, especialment per a professors o per treballar amb infants, perquè la Freixas té molta música infantil.

Vull dir que n’hi ha, aquí. N’hi ha a tot arreu. Que no sembli que sempre hem d’anar a buscar compositores alemanyes.

Pau: Aquí, a Menorca, també tenim Margarida Orfila. La seva música l’ha recuperada sobretot Isabel Fèlix, especialment la seva obra per a piano. De fet, fa uns anys la vam programar en un concert de música de saló. 

Són petits intents, però almenys són intents. Intentar que cada vegada n’hi hagi més.

Tenc moltes ganes que venguis a Menorca.

Mar: És que em sento com si vingués a fer una gira. M’encanta.

Pau: I és important que venguis. Sempre ho comentam amb molta gent de la nostra generació que ha tornat a Menorca després d’haver viscut a Barcelona o en altres llocs. El més bonic de tornar a un lloc petit és que tens la sensació que allò que fas és necessari. Veus molt directament l’impacte que té. En una ciutat gran ets una gota dins l’oceà. Aquí, en canvi, tens la sensació que pots contribuir realment a canviar alguna cosa.

I aquí no s’ha parlat gaire de música en aquests termes. Per això em fa especial il·lusió que venguis. I també que aquesta conversa quedi com a testimoni escrit de la teva visita a Menorca.

Potser d’aquí a cent anys algú mirarà què es feia a Menorca el 2026 i pensarà: “Mira, ja parlaven d’això”, com ens passa avui quan llegim textos de la Segona República i descobrim que moltes idees que ens semblen contemporànies ja hi eren.

Ja podeu reservar la xerrada de Mar Medinyà «El nou món de Florence Price», organitzada per l'Orquestra de Cambra Illa de Menorca. Una doble xerrada que oferirà el dia 7 de juliol a Teatre Principal de Maó i el dia 8 de juliol al Claustre des Seminari de Ciutadella, ambdós dies a les 20 h. Reserva gratuïta a www.orquestrademenorca.com